Jedna neobična slavska ikona

    Proučavajući veliki broj radova starih srpskih slikara — ikonopisaca — što se nalazi u Sarajevu u privatnom posjedu, u staroj srpsko-pravoslavnoj crkvi, njenom muzeju ili grobljanskim kapelama mogao sam ustanoviti da je on dobrim, ako ne i većim, dijelom nastao u samom Sarajevu, bilo da su ga radili domaći ikonopisci, bilo došljaci, koji su na prolazu tražili zaposlenja i zarade. To su bili većinom ljudi iz onih krajeva s kojima je sarajevska srpsko-pravoslavna crkva održavala prisnije veze, što po svom hijerarhijskom položaju, što po nacionalnom osjećaju, a koji su inače bili do istrebljenja ugrožavani pod turskim gospodstvom.

    To su sve bliži i dalji krajevi istočno sd gornje Drine. Žive trgovačke veze opet s Dubrovnikom kroz stoljeća, a kasnije s Trstom i Venecijom, doprinosile su da je po neki naš ikonopisac mogao da vidi i zapadno slikarstvo, a da i po neki iz primorja dođe poslom ovamo s preporukama na dubrovačku koloniju, ili i samu srpsko-pravoslavnu opštinu. Kako se u srpskoj ikonografiji osjetio početkom 17 vijeka impulzivniji život, koji je potrajao u krajevima pod turskom upravom na prekide sve do početka 19 vijeka, to i veći dio ikona na tablama, što se nalazi u Sarajevu, potiče iz tog vremena sa nekoliko zabilježenih imena i datuma (Nenko Solak, Maksim Dujković, Todor Gračanić-Stanić, Leontije, majstor ... r, Simeon Lazarević, Timotije i nekolika grčka). Svakako bi se našlo još koje ime ovih naših starijih pregalaca, da se sav taj slikarski materijal pomnije i stručnjački pregleda, naročito onaj u staroj crkvi i njenom muzeju, a do kog se teško dolazi (glavni oltar, gornji dijelovi). I dosad poznata imena su izišla većinom na javu, pošto su slike čišćene odnosno pregledavane. U tom velikom broju radova tih naših starih ikononisaca zateče se i po neka ikona, koja na prvi pogled začuđava svojim izgledom stranog karaktera, preko čega laik i bogomoljan svijet, pa i sam sveštenik, neopasce prelazi, dok stručnjaka, slikara ili istraživača ove vrste starina privlači ta neobična pojava u pravoslavnoj ikonografiji i on joj mora da posveti više pažnje. Ta neobičnost ispoljava se u tome, što ikona nosi i druge odlike, osim čisto pravoslavnih, te može, gdje nema tjesnogrudnosti, da posluži i jednoj i drugoj crkvi. Takva ikona je nastala bilo u kraju gdje su pravoslavni i katolici kao jedna nacija živjeli u prisnim odnosima, kao što je slučaj u južnoj Dalmaciji i crnogorskom Primorju, gdje je jedan slikar pravoslavne ili katoličke vjeroispovijesti, radio pobožne slike za obje njih, bilo da je ikona prepravljena, dodajući joj tek ono najkarakterističnije, što traži od nje odnosna crkva. U našem južnom Primorju nalaze se češće takve slike, ali, kako rekoh, poneka i kod nas. U onom malom broju ikona što ih sad posjeduje Galerija slika Zemaljskog muzeja u Sarajevu, imaju dvije porijeklom iz Boke Kotorske. Pod brojem 166 vrlo stara ikonica na daski, (koju je na srebrenom polju izradio vrlo dobar majstor), na kojoj je prikazana Bogorodica do pojasa pred raspetim Hristom, potiče iz pravoslavne kuće, iako je izrazito katoličkog tipa. Natpis je onaj običajan na našim ikonama (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) samo je prvi dio otran. Pod brojem 157, veća od gornje, također vrlo stara slika na daski, rađena od dobrog majstora na zlatnom polju u duhu srpsko-pravoslavne ikonografije, prikazuje Bogorodicu s malim Isusom u naručju. Natpis isti kao i u gornje. Prvobitno pravoslavna, prerađena je s malim izmjenama u katoličku (kruna na glavi Bogorodice) ali tako, da bi mogla još uvijek da služi i kao pravoslavna. Potiče iz katoličke kuće. Pa i glava Hristova pod brojem 158 iz iste zbirke, koja potiče s neke veće slike, a od starine iz Sarajeva, gdje je možda i rađena, mogla bi da bude i pravoslavnog i katoličkog tipa. U staroj srp. prav. crkvi na glavnom oltaru u sjevero-istočnom gornjem uglu nalazi se velika ikona na daski obilježja katoličke ikonografije. Vjerovatno je nekada i bila u katoličkoj kući u Sarajevu (dubrovačka kolonija) te poklonom (zavjet) dospjela u pravoslavnu crkvu u vrijeme kad nije bilo katoličke. (Kad je princ Eugen 1697 opljačkao i popalio Sarajevo izgorjela je tom prilikom katolička kapela (crkva?) i nije se dugo podigla. Ikona prikazuje Bogorodicu kako stoji na polumjesecu i zmiji, omotanoj oko zemaljske kugle. (Otkrov. Jov. 12, 1; Mojs. I, 3, 15). Sliči mnogo na onu Dominika Sangvinala u gore spomenutoj galeriji pod brojem 162. Mala Bogorodica rađena na daski u posjedu g. Matejića, a koja potiče iz stare srpske sarajevske familije, isto je toliko katolička koliko i pravoslavna. Iz istog posjeda je i sv. Matija, vrlo stara ikonica na daski, koja je mogla služiti i u katoličkoj kući, iako ju je radio pravoslavni ikonopisac. Potiče iz Boke Kotorske. Čisto katoličkog tipa je sv. Hristifor u kući gđice D. Despić, koji je smatran za našeg sv. Ignjatiju bogonosca, iako se ovaj ne slika s Hristom na ramenima, već ev. ikonom Hrista u rukama. Potiče iz Dubrovnika. Slika sv. Spiridona (u posjedu pisca), koja vjerovatno potiče iz našeg južnog Primorja nosi naslov srpskim, grčkim i latinskim pismenima. Svi ti slučajevi pokazuju, da je ranije naš narod srpskopravoslavne i rimokatoličke vjeroispovijesti, gdje je živio stoljećima izmiješan, a osjećajući se jednim moleći se Bogu, prelazio preko mnogih sitnica, koje su njihove crkve u predočavanju svetih slika tražile. Jedan od ovakvih, a najinteresantniji, kako po samoj slici. tako i po njezinoj službi, je slučaj sa slikom koju ćemo niže opisati. Nekom prilikom upozorio me gimnazijski direktor g. Kosta Krsmanović na svoju slavsku ikonu sv. Luke na koju je bio vrlo ponosan radi njezine rijetkosti među srpskim slavskim ikonama. Pregledavajući je (sl. 1) čovjek i u prvi mah, ma koliko izgledala pravoslavska, osjeća i nešto otuđujuće na njoj. Dovoljno je pogledati samo onaj gradić u pozadini, koji ne bi nikad naš stariji ikonopisac iznio u svom radu, pa makar i živio u njemu ili njegovoj blizini! A tek vidjeti sv. Đorđa svezanih ruku! (Sl. 2). Ali kad se sjetimo da ni u katoličkoj ikonografiji ne može sv. Đorđe da bude vezanih ruku, onda nas tek još više pobuđuje izgled ovake slike na proučavanje. Za prvi mah sam mogao konstatovati da je neku katoličku ikonu, ili bolje rekuć, umjetničku sliku stare talijanske škole prepravio neki naš slab ili nemaran ikonopisac u pravoslavnu ikonu, i to negdje početkom ili u toku prve polovine prošlog vijeka. Ranije sam već ustanovio da je vjerovatno taj isti »popravljao« i druge ikone po Sarajevu, i to na vrlo aljkav način. Ako je na slici bio oštećen grund, on bi ga nadomjestio kitom spravljenim na stolarski način od gipsa i tutkala, ali često i kitom spravljenim od kuhanog lanenog ulja i krede, a možda i suhe i smljevene ilovače. Ako nije bio siguran šta je bilo na nekim dijelovima na slici radi toga što je slika bila oštećena ili pocrnjela, on je na svoju ruku izmijenio čitavu scenu. Tako je učinio i na odličnoj staroj ikoni sv. Đorđa, što se nalazi od starina u posjedu sarajevske familije Pešut, izmijenivši sve četiri najdonje scene čuda svečevih, izbrisavši i natpise s njih i metnuvši svoje. U jednoj takvoj sceni, pod naslovom: »Sv. Georgija biju volovim žilami«, nije ni bilo sv. Đorđa, već samo dvojica komičnih vojnika, koji su jedan na drugog mahali kolcima. Kad su se međutim skinule te restauracije, onda se vidjelo da je stari majstor bio izveo svoje djelo kako treba, a da ga je »popravljač« samo upropastio. Da je gore spomenuta slika prepravljena početkom prošlog vijeka, zaključio sam iz toga, što je otac današnjeg vlasnika slike kupio istu sedamdesetih godina prošlog vijeka već prepravljenu od druge srpske sarajevske familije u kojoj je ta ikona kao »Veliki petak« postala čuvena u gradu. A da ovakva jedna stvar u ono vrijeme postane čuvena, treba dosta godina. Zatim pozlata, kojom je prepravljač prevukao nebo, djelomično se istrla vremenom, jer nije bila prevučena firnisom, a da se i pored pažnje, koja je posvećivana slici, dotle istrla, računajući prema drugim sličnim slučajevima, trebalo je oko sto godina. Pa i prema kazivanju vlasnika drugih slika, koje je isti ikonopisac prepravljao i čiji se stariji roditelji nisu sjećali da je koja od tih ikona u njihovoj kući prepravljana, može se zaključiti na isto vrijeme. Osim toga, upotreba tempera boja, (iza polovine prošlog vijeka se kod nas ne upotrebljavaju već uljene mjesto njih), upotreba pozlate od prašine pravog zlata, te upotreba indigo boje mjesto mnogo ljepšeg fabrikovanog ultramarina, koji je i jeftiniji, ali pronađen tek u trećem deceniju prošlog vijeka, govore dosta o vremenu u koje je po prilici slika mogla biti prepravljena. A da to vrijeme ne pada ranije, rećemo u konac 18 vijeka, zaključujem po tome, što je i ova prepravljena slika, a i neke druge koje sam imao prilike da vidim, a koje je, po svoj prilici, opravljao isti ikonopisac, opisana u naslovima vrlo slabim grčkim pismom i jezikom. Istom iza prvih godina devetnaestog vijeka počinju u Sarajevu Srbi ikonopisci sve češće stavljati grčke natpise na svoje radove. To se događalo pod pritiskom grčkih vladika, koji su iz raznih računa nastojali svim silama da i srpsku crkvu pogrče. Za prvih triju vladika Grka u Sarajevu to se nije događalo (možda ni za Kalinika 1802—1816) ali kasnije jest. Srbe ikonografe, koji su metali grčke natpise je lako poznati. Njihova grčka ortografija je obično pogrešna, a jezik pogotovu, često i besmislen. Da vidimo sad kako je ikonopisac izvršio svoje prepravke. Prvo je prevukao pozlatom cijelo nebo, koje je ranije bilo u boji: pri dnu crvenkasto, a na više sivo-zeleno-plavo. To se vidi na mjestima gdje je pozlata istrvena ili radi studija uklonjena. Izostavio je samo oba razbojnika i djelomično krstove. Zatim je svetiteljima stavio nimbuse oko glava (najveći Bogorodici) ispustivši pri tom dvojicu, jer ih je držao nedostojnim, valjda što nose »čalme« oko glave. Zatim je, pošto su mu se pod pozlatom izgubili (namjerno) krstovi, izvukao ove na svoj način bez sjenčenja u jednom tonu. Na srednji krst je razapeo koplje i prut sa spužvom, a u vrh udario svitak sa grčkim natpisom INBI. Još je dodao crvene mrlje na krst na onim mjestima gdje su bile ukovane Hristove ruke i noge. Pošto je pozlaćujući nebo uništio krošnju drvetu, za koje je bio svezan svetitelj na lijevoj strani, pretvorio je ostatak stabla u direk, napravivši mu odozgor elipsastu debljinu. Lišće i krošnja toga stabla vide se u originalu dobro na mjestu, gdje je iznad glave svezanog svetitelja istrvena pozlata. Zatim je oštrim predmetom istr’o četiri strijele koje su bile zabijene u tijelo istog sveca, obukao mu preko uske draperije, koja je bila slična Hristovoj (konture se još naziru na originalu) donji dio tunike (hitona), koja se inače u pravoslavnoj ikonografiji daje svetiteljima vojnicima. Tuniku je izvukao prosto cinoberom bez sjenčenja, a preko nje izradio u zlatnoj boji donji dio obligatnog oklopa za iste svece s visećim krilcima (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku), išaravši ga smeđom bojom. Na noge je obukao svecu dokoljenice (prsti goli), izrađene također u zlatu i smeđom bojom išarane. Ispod nogu mu je naslikao zmaja (malo većeg od našeg domaćeg mačka), u čijem ždrijelu stoji koplje prebijeno po sredini. Cijelo koplje je prosto izvučeno bez sjenčenja cinoberom, kao i krila u zmaja. Još je udario po cijelom tijelu svetitelja crvene pjege, kao tobožnje rane, nastale u borbi sa zmajem. Smatrajući da je tako sretno riješio pretvaranje ovog sveca u drugog dao mu je samosvjesno i ime. Desno i lijevo od pazuha napisao je izmiješanim malim i velikim grčkim pismenima cinoberom: (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku). Trebalo bi: (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku). Dakle, to bi imao da bude sv. Đorđe. (Sl. 2). Sad je prešao na desnu stranu slike do drugog svetitelja. Glava s bradom mu se dopala za namjeravanu prepravku, te ju je ostavio, samo je popravljao malo bradu. Lijevu ruku koja je držala dugački štap premazao je zajedno sa štapom smeđom bojom. Vremenom se to mjesto istrlo, i danas se kroz boju djelomično vidi. Sad je napravio novu lijevu ruku i okrenuo unutra, oslonivši na nju knjigu u kožnom povezu, srebrom okovanu, koju pridržava desna ruka. Obukao je svetitelju dugu plavu haljinu (indigo miješan s bijelom bojom) sjenčeći je tamnijom plavom (čist indigo) i prebacio mu preko lijevog ramena kratak himatij zelene boje (bazno bakarni acetat?) osjenčen također indigom. Kad je i ovoga tako dovršio (sl. 3), dao je i njemu ime, opet izmiješanim slovima i pogrešno kao i prije: (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku). Držim da je htio da bude (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) (evangelist), a možda i (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) (apostol). Hristu iznad nimbusa je dodao uobičajeni (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku), a u sam nimbus u gornji krak krsta (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) (srednje slovo od (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku)). Pošto mu je izgledalo da razbojnici nisu dovoljno vezani, omotao ih je oko nogu, ruku i trbuha užetom po dva i tri puta. Te veze naliče na nizove bisera i vide se dobro i na slikama (sl. 2 i sl. 3). Oko kukova i bedara im je obavio poveću plavu draperiju iste boje i sjenčenja kao i kod haljine u desnog svetitelja. Još je dodao na vrh krsta desnom razbojniku neku figuricu u crnoj boji s crvenom pjegom, koja naliči na vraga, kako su ga naši ikonopisci slikali. Figurica je nejasna, jer je istrvena. Rub cijele slike, koji se prije sastojao od zlatne i crne trake, prebojio je crveno. Smatrajući sad da je izvršio zadatak, napisao je i naslov slici desno i lijevo od mjesta gdje se na srednjem krstu ukrštavaju koplje i šgap. Taj naslov glasi (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) (A i T u ligaturi), i po njemu se najbolje vidi da je naš ikonopisac bio daleko od grčkog jezika i pisma. Kod nas se dosta često čuo grčki naziv ikone ovakog sadržaja pod »Trinos« (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) kao što je bilo češće i njegovo prikazivanje, naročito na zidovima naših starih crkava (manastira). Pravilniji mu je naziv (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) po našem srednjevjekovnom »Pogrebenija plač«. Svi su natpisi ispisani crvenom bojom (cinober). Sreća je da se prepravljač nije bacio na srednju, glavnu grupu da je prepravlja, a velika je šteta što je upropastio pozlatom nebo, jer se ova pozlata teže skida sa slike nego boje. Upotrebio je za prepravljanje slike tempera boje, dosta grubog zrna (jedino je cinober finiji) i zlatnu boju, spravljenu od satrtih listića pravog zlata. Kojim sredstvom (Malmittel) su boje zamiješane nisam ispitivao, ali je moguće prije jaje nego što drugo. Osim prepravljanja izvršio je ikonopisac i opravke oštećenih mjesta na tabli kitom, sastavljenim od gipsa i vrlo rijetkog tutkala. Te se opravke vide na stražnjoj strani duž sastava dasaka, a i na drugim mjestima. Na licu slike su te opravke vršene po desnom rubu oko one pukotine na sastavu dasaka, no otpale su. Jedan dio kita ostao je međutim u tankoj naslagi iznad toga mjesta po originalnoj pozlati, i preko njega je ikonopisac prevukao svoju crvenu boju. To lako zavodi na pomisao da su uopšte dvije slike jedna na drugoj, što u stvari nije. Izgleda da je raniji pravoslavni vlasnik slike istu upotrebljavao kao ikonu »Velikog petka«, jer je kao takva bila poznata, a po svom sadržaju i pretstavlja događaj petka iz života stradanja Hristova. Današnji vlasnik ne zna kako je ranija familija došla do ove slike i zašto ju je kasnije prodala. Svakako, natjerana velikom nevoljom. Međutim je interesantno da novi kupac nije uzeo ikonu kao »Veliki petak«, već radi onog sveca na desnoj strani, koji je svojim izgledom naličio na sv. Luku, a sv. Luka mu je bio »Krsna slava«. I danas služi ikona u tu svrhu. Dao je za nju 14 »zdravih« dukata (za razliku od probušenih, koji su također kurzirali s manjom vrijednošću). Svakako velika suma kad uzmemo u obzir vrijeme kad je kupljena. Sarajlije su uopšte znali da cijene ručni rad, te su izdavali za dobre radove umjetnog obrta (kujundžijske, zlatarske i dr.), a pravoslavni i za ikone velike sume novaca, smatrajući da ulažu kapital u siguran posao. Takvi su se predmeti čuvali u kućama i prelazili s oca na sina, ili ženidbama i udajama i u druge obitelji, očuvavši se do danas na ponos mlađih generacija. Kako je ova slika mogla sa svezanim sv. Đorđem i uz ostale nepravoslavne oznake služiti u srpsko-pravoslavnim kućama, ne može se drukčije razumjeti, već što se inače cijenila njezina vrijednost, ali i radi ranije navedenih razloga. Sve do dolaska bivše Austo-ugarske u ove krajeve naš pravoslavni i katolički svijet nije bio daleko jedan od drugog, pa ni vjerski toliko ograđen. Možda je i nevolja pred Turcima činila svoje. Pošto nas više neće zanimati prepravljač-ikonopisac, ni izgled ovako prepravljene slike, preći ćemo na promatranje ranijeg originala, jer nam je on i dao povoda da se pozabavimo ovom slikom, koja svojom vrijednošću kao stara umjetnina pretstavlja kod nas pravu rijetkost. Slika je rađena na daski nepoznatog drveta vrlo velike specifične težine. Stručnjaci od nauke nisu mogli da dadu siguran sud o vrsti drveta bez mikroskopskih istraživanja, ali su se saglasili da bi težina daske odgovarala našoj hrastovini, čija spec. težina je najveća od naših drveta. No kako daska već na prvi pogled ne pokazuje nikakve sličnosti s hrastovinom, a ni sa drugim vrstama naših drveta velike spec. težine: tisovinom (Taxus Baccata L.) ili šljivovinom, to se zaključilo na strano porijeklo. Naši su umjetni stolari međutim odmah zaključili da je drvo stranog porijekla i misle da bi, radi izvjesnog mirisa koji se čuje kod trljanja po drvetu, bila »Arapska lijeska«, kako oni zovu t. zv. Tursku lijesku (Corylus Colurna L.), koja se kultivira donešena iz Azije u jugoistočnoj Evropi osobito u Italiji oko Rima. (Ima je sad i kod nas u Banatu). Drvo joj je svjetlo smeđe boje, ali nije durašno. Drže da bi mogla biti i arišovina (Larix Mill.,Lärchenbaum). Mišljenje, da bi mogla biti kedrovina, otpada već radi njezine svjetlije boje i ugodnog mirisa, a isto tako ne može biti čempresovina radi svoje tvrdoće i također ugodnog mirisa; oba ova drveta se upotrebljuju i za kađenje. Izgleda mi da bi najprije bila arišovina (specijalitet alpskih krajeva Gornje Italije i južnog Tirola) makar je spec. težina njezinog suhog drveta za oko 20% manja od hrastovine. Čisto, suho drvo često varira u svojoj težini. Preparirano opet u svrhe slikanja raznim načinima može i da znatno oteža. Već sam dodatak gipsovog grunda, učvršćivanje table priječkama, ukivanje ovih željeznim klincima (kao što je slučaj kod ove što je opisujemo, gdje ima 16 dosta jakih klinaca), impregniranje drveta radi čuvanja kojom masom, doprinose znatno težini. Osim toga, daska ove slike pokazuje crvenkasto smeđu boju u nutarnjosti, ugodnu mekoću, te se da dlijetom strugati u svakom pravcu, vrlo lako se cijepa i pokazuje svijetao trag na rascijepljenom mjestu, a njezina očuvanost (durašnost) je vrlo dobra. Sve su to karakteristike alpinske arišovine. A što se tiče onog dosta slabog mirisa pri trljanju, on naliči na miris svake stare daske drveta vrste konifera, a može da potiče i od prepariranja. Imao sam prilike — da se vratim opet na težinu daske — da vidim ikone starih sarajevskih ikonopisaca, rađene na jelovoj ili borovoj dasci, koje su bile tako teške, da sam često mislio da su od hrastovine, no uvijek sam se uvjerio da su od lakog drveta i nisam težinu mogao objasniti drukčije nego iz gore navedenih razloga. Uza sve gore navedeno, pitanje, od koje vrste drveta je načinjena tabla, ostalo bi neriješeno, dok bi se sa priličnom sigurnošću moglo reći da nije od domaće vrste. Tabla se sastoji od dva gotovo jednako široka dijela. (Sastav je nešto popustio i vidi se naročito na desnom kraju). Veličina joj je 66 : 46 cm. Debela 2 cm. Hrapava je s obje strane. Da se ne uvija proviđena je otrag priječkama načinjenim od iste vrste drveta, širokim 3, a debelim 1.5 cm. Ove priječke su učvršćene željeznim klincima (po 6 na svakoj) po širini table uporedo s njezinim rubovima. a daleko od njih 5 odnosno 6 cm. Klinci su probili na lice table, ali su bili povrnuti i skucani dva, tri i više milimetara ispod nivoa lica, a ta mjesta zaglađena kitom. Iako je pravilnije tehnički da se priječke užlijebe otrag u dasku da joj dadu slobolu kretanja. jer drvo zbog svojih osobina (higroskopičnost, porozitet) radi dok postoji, ipak su mnogi stari slikari, pa i naši ikonopisci u Sarajevu, sve veće table proviđali priječkama, koje su učvršćivane klincima, radi toga, što slobodne užlijebljene priječke nisu mogle odoljeti uvijanju daske kod većih formata i iskakale su, a daska bi se dalje po svojoj volji povijala, što bi bilo razlogom pucanju grunda, naslaga boje i njihovom ljuskanju i otpadanju. Ali opet, ako učvršćivanje priječki klincima nije izvedeno s najvećim oprezom i umješnošću, davalo bi povoda da daska, ne mogući se micati pri sasušivanju, popuca, a smanjujući i svoju debljinu, što željezni klinci ne mogu slijediti, pusti ove da izvire na licu slike zajedno s dijelom kita. To se dogodilo i na ovoj tabli. Donja polovina je pukla po pola po duljini, što se vidi i na reprodukciji, a i gornja ima više pukotina također po dužini, no one se s lica slike jedva naziru. I klinci, kojima su učvršćene straga priječke, izbili su na lice slike i primjećuju se osjetno tu i tamo. Sva ta oštećenja međutim su samo neznatno uticala na izgled slike. Da bi sačuvao tablu od pucanja, a i grund, kojim će ju prevući prije slikanja, prelijepio ju je slikar cijelu bijelim platnom, vrlo finog sitnog tkiva. To platno se vidi duž cijelog onog dijela na kom je otpao grund s bojom uz desni rub slike. Ovaj način osiguravanja daske i grunda uveo je po Vazariju prvi u Italiji slikar 13 vijeka Margaritone, a održao se sve dok nije platno i uljena boja istisla dasku i tempera boju. Iz Italije su ga primili naši slikari u Dalmaciji, a od ovih srpski ikonopisci u Primorju, gdje se očuvao sve do početka 19 vijeka. Nađe se i na ikonama sarajevskih ikonopisaca, koji su ga opet primili dolazeći u dodir s Primorcima. Poznata svetogorska knjiga o slikanju ikona pravoslavne crkve, koju je napisao ikonopisac Dionizije, ne spominje taj način učvršćivanja daske, iako je napisana par stoljeća kasnije. Platno kojim je daska prevučena nije ovu moglo očuvati da ne popuca, ali je očuvalo od toga gotovo potpuno grund na kom je boja. Taj grund je na ovoj tabli debeo 1 —2 milimetra, a prevučen je po platnu kad se ovo na tabli osušilo. (Naime po propisima starih galijanskih majstora platno se umoči u rijedak tutkal pa se tako mokro rastegne po daski, koja se također prije namaže rijetkim tutkalom). Grund, kojim je prevučena ova tabla, bijel je i sastoji se od gipsa i tutkala. Taj gips se dobivao tako, da se živi gips (žeženi) naspe u mnogo vode i miješa dok ne izgubi moć stvrdnjavanja. Voda se odlije, a talog, čim se osuši, melje se u brašno. Upotrebljavao se i prirodni gips, ali obično kao donja prevlaka. Na toj gipsovoj podlozi izveo je naš slikar u bojama svoju sliku, pošto je prije toga pozlatio okolo naokolo rub u širinu od jednog centimetra i tako dobio okvir. Ta je pozlata izvedena na crvenkastom grundu (Boliment) listićima pravog zlata i vrlo uglađena. Slika je rađena tempera bojama, koje su bile vrlo rijetke. Izvedena je tanko, ali, gdje je bilo potrebno, znao je slikar da se posluži i pastoznom bojom. Najprije je izrađeno nebo, pa brda i brežuljci u pozadini, pa teren sprijeda i istom onda figure. Da li su kod figura, kako je bilo propisano, najprije naslikana odijela, a onda nepokriveni dijelovi tijela (lice, ruke, gole noge), nisam mogao ustanoviti. Predmeti bi dobili najprije najdublji lokalni ton i onda nanošena svjetla i sjenke. Najjača osvjetljenja pri modelovanju mesnatih dijeloea izvođena su gotovo čistom bijelom bojom. Modelovanje je izvedeno rastanjivanjem boje i stapanjem tona u ton, ali i šrafiranjem neizmjerio tankim crticama (Bogorodičin ogrtač i haljina). Od boja koje je ovaj slikar upotrebio na ovoj slici jasno se raspoznaju: Za meso: Bijela (olovno bjelilo) Cinober (živa i sumpor) Zelena zemlja (Verdeterra, vrsta okera) Tamno žuti oker Svijetlo crveni oker (bolus miješan s bijelom?) Za ostale dijelove slike još: Svijetlo žuti oker Plava (nalika na naše »Parisko plavilo«; možda Azzuro) Zelena (Verde Azzuro: bazno bakarni acetat) Crna Zlatna (dobivena od satrvenih listića pravog zlata) Ostali tonovi su dobiveni miješanjem dviju i više boja. Slika je bila prevučena lakom (Vernice liquida kod Ćeninija). Ovaj se vrlo teško odstranjuje i očuvao se posve, samo što je kroz stoljeća požutio i dao cijeloj slici zlatno žut, t. zv. galerijski ton. Da je lak od mastiksove smole, rastvorene u terpentinu, ili koje bilo običajne smole (sandarak, damar, borova) u njemu rastvorene, lako bi se skidao. Stoga je vjerovatno da je priređen od ukuhanog lanenog ulja s nekom smolom (po vizantijskom načinu), jer ti lakovi odoljevaju dugo i jačim sredstvima za rastvaranje. Vidimo po svemu gore rečenom da tehnička oprema slike odgovara uglavnom onim propisima kojih su se držali talijanski slikari iza Đota, onamo do blizu kraja Kvatroćenta u glavnijim slikarskim centrima; dočim se u provinciji, osobito onoj daljoj, zadržala još duže. Pojava uljenih boja i platna počela ju je istiskivati već od polovine 15 vijeka. Dok je tako majstor u vanjskom izvođenju, tehničkom, (zanatske manipulacije) bio jedinstven i siguran, vidjećemo kako je inače izveo svoju zamisao. Na zeleno-smeđem zaravanku među obroncima odigrava se drama. Zaravanak prelazi na lijevoj strani u naglu uzbrdicu svijetlo-smeđe-zelene boje, na čijem se početku nalazi šumica s raznim drvećem, svijetlo i tamno zelenih boja, sa dva čempresa u pozadini. Ispred te šumice, ovamo prema gledaocu, nalazila su se dva visoka stabla, čije su se tamne krošnje ocrtavale na nebu, a koje je, kako smo vidjeli, ikonopisac uklonio, a ostavio samo debla. Na desnoj strani slike prelazi zaravanak u plavkasto-smeđe-zelen, strm obronak, čiji se vrh nadvjesio na lijevu stranu. (Čest oblik kod talijanskih slikara 15 vijeka). Pred obronkom i pod njim s lijeva je šiblje, što golo, što obraslih grana. Između oba ova obronka, a iza scene s oplakivanjem Hrista nalaze se nešto u pozadini tri brežuljka. Srednji se ne vidi, jer je prikriven Bogorodičinim nimbom. Lijevi je kamenjar žuto-zelene boje s par osamljenih drveta. Na njegovoj desnoj padini leži dvorac s dvije okrugle veće kule s kupolastim krovovima. Pred ovima su dvije četvrtaste. Od desne se odvaja zid s otvorom na luk (ulazna kapija). Uz dvorac lijevo, pod samim krstom, nalazi se još jedno četvrtasto zdanje, uzidano u sam brijeg. Dvorac i ovo zdanje su u boji svijetlo-crvenog okera. Desni brežuljak koji se nalazi iznad glave one ženske figure (iza Bogorodice) tamne je, plavo-zelene boje. Izgleda šumovit. Na njegovom vrhu se nalazi gradić arhitekture srednjeg vijeka, u kom se ističu tri visoke okrugle kule (desna u ruševini). One dvije imaju visoke kupaste krovove, koji se naglo sužuju prema vrhu. Lijeva kula ima na vrhu krova crven barjačić, desna do nje bijelu kulu. Sasvim u pozadini, iza ovih brežuljaka, izdiglo se brdo plavo-prljave boje, osjenčeno jako na desnoj strani. Na njega se oslanja s lijeve strane u svijetlijoj plavoj boji, nešto zagasitoj, manje, stjenovito brdo, raskidano na cijeloj desnoj padini. Iznad svega se izdiže nebo, koje je ranije bilo u boji i to, kako smo već rekli, pri dnu crvenkasto, a dalje prema gore sivo-zeleno-plavo prelazeći i u smeđe. Nebo je bilo, u vrijeme kad ga je ikonopisac pozlaćivao, na nekim mjestima oštećeno. On nije ta mjesta ispravljao, jer ih je i tako prevlačio pozlatom, no kad se ta njegova pozlata ukloni, vidi se da su ta mjesta ranije bojom popravljana i izjednačena u tonu sa okolinom, iz čega se vidi da je slika prije ikonopisca popravljana na mjestima gdje je bila boja oštećena ili otpala, no takvih je vrlo malo. Cio pejsaž, kako smo ga opisali, sprijeda je tamniji, u sredini osvjetljen (kao suncem), u pozadini negdje svjetliji, negdje tamniji, kao kad sjenke oblaka prekriju osvjetljena brda, tu i tamo. Štimung ranojesenskog sutona. Posmatran cjelokupan on pokazuje već visoko shvaćanje gledanja na ovakav problem, sa potpuno savladanom zračnom perspektivom. Njegov dio na lijevoj strani, šumica s čempresima i pozadinom, za sebe je pravo malo remek djelo. Cijelom pejsažu manjka još iskorišćavanje do u sitnice osvjetljenja i sjenki za potpuno uobljavanje predmeta u prirodi i dobivanje dubine, ali to su tekovine, koje je tek 16 vijek savladao. U sredini toga pejsaža sjedi Bogorodica držeći na krilu obim rukama mrtva Hrista. Njezina haljina je tamno crvena. Glava podbrađena crvenkasto-žutom tkaninom. Preko ove prebačena je bijela bošča. Ogrtač crn sa crvenom postavom. Tijelo Hristovo je golo, osim uske bijele draperije oko kukova. Bol nad strašnom tragedijom ogleda se samo u očima majčinim, dok se lice u grču ukočilo. Na sred lica blijede, crvenkaste boje, ustavila se suza. Izraz mrtvog Hrista u licu odgovara potpuno događaju. To je izraz dostojan kičice najvećeg majstora, a kad se čovjek zagleda malo dublje u to mrtvo lice, osjeća da je umro čovjek, teško izmučen. Zgrčeni prsti i mrtvačka zelenkasta boja pojačavaju utisak. Desnu ruku Hristovu drži svojim obima Sv. Jovan bogoslov, obučen u dugu crno-zelenu haljinu, kakve su nosili talijanski građani u vrijeme Kvatroćenta. Haljina je optočena zlatnim porubom oko vrata i po dnu. Rukavi su joj dugi i dosta široki. Preko nje je prebačen kratak crn plašt, postavljen crvenom materijom. Lice zdrave, opečene boje. Brkovi i brada u maljama. Kosa mu je kestenjasta duga i valovita. Bosih nogu. Niz lice kaplju suze, pogled izgubljen, bol pritajen. Između njega i Hrista u turbanu bijele boje s crnim cvjetićima vidi se Josif iz Arimateje. Zdrava, opečena lica, sjede odulje brade i brkova. Iza Bogorodice, desno, prikazana je jedna od žena mirinosica. (Njoj je ikonopisac s nimbom pokrio komad glave). Blijeda, suzna lica podigla je (u namjeri da otare suze) ruke, umotane plaštem, do brade. Podbrađena je bijelom tkaninom. Ogrtač zelen. Do nje je oslonjen na ljestve Nikodim. Glavu proturio između dvije prečage ljestava, koje pridržava desnom rukom, dok je lijevom oslonjenom laktom na prečagu, podupro glavu. Lica dosta svježa, prosjede brade i brkova. Kose kratke, smeđe boje. Oko zatioka crven turban. Pogled upro u Hrista. Obučen je u dugu bijelu košulju, uhvaćenu u pojasu; širokih rukava. O pojasu mu visi čekić, udešen i za vađenje klinaca. Ispred Nikodima, a do nogu Hrista, baca se u očaju na koljena, raširenih ruku, sv. Magdalena. Perspektivski zlo postavljena nije joj pogled uprt u Hrista, kako je to slikar htio da prikaže, ali izraz očaja što se ogleda u očima, stisnutim usnama i crtama lica, odgovara potpuno situaciji. Obučena je u haljinu tamno zelene boje, prekrivenu kratkim crvenim plaštem. Kosa joj je sva u uvojcima žuto-smeđe boje, pala niz ramena. Boja lica kao u Nikodima. Cijelu ovu grupu i scenu završavaju dva anđela, izrađena zlatnom bojom (osim mesnatih dijelova). Njihova odijela su mode kakva je vladala u 15 vijeku u talijanskim gradovima za djevojke i mlađe žene. Boja lica i kose kao u Magdalene. Iza glave nimbusi, čije plohe leže malo u perspektivi. Anđeli imaju po par dugih zlatnih krila. Drže u rukama čirjake sa gorućim svijećama. Držak čirjaka je crven, a gornji dio u svijetlo-žutoj boji, kao i svijeće. Interesantno je primjetiti da ovi anđeli nisu bili u prvobitnoj zamisli da uopšte uđu u kompoziciju. Oni su previše stisnuti uz srednju grupu figura, naročito lijevi, koji se gotovo utisnuo u sv. Nikodima. Inače, oba imaju iza sebe dovoljno prostora. Bolje se još vidi da su oni naknadno ušli u sliku po tome, što su naslikani na već svršenoj pozadini polja (zaravanka), na kom se odigrava scena. Na mjestima gdje se istrla zlatna boja odijela ili krila vidi se boja te pozadine u tonu, kakav je u blizini istrvenog mjesta. Da je slikar imao ranije na umu da naslika i anđele, izveo bi ih na bijelom polju kao i sve ostalo, a sigurno na tom mjestu stavio bi pozlatu od zlatnih listića, koja je bila običajna i mnogo durašnija i bolja za ovakve namjere, nego zlatna boja. Modelovanje odijela i krila izvedeno je perom, tankim linijama, u crnoj boji. Kad pogledamo poredak cijele ove grupe figura, vidjećemo da je on perspektivski nemoguć. Svaka figura za sebe leži u istoj visini očiju t. j. na perspektivskom horizontu, što potsjeća na naše ikonopisce ili »Trećentiste« koji se još nisu bili otresli svih vizantijskih manira. Tako je ispalo da su prednje četiri figure predaleko od Hrista, i da je njegova ruka, što je drži Nikodim u perspektivi preduga. Glava Bogorodice je najveća, gdje bi trebalo da bude gotovo obratno. Josif je ispao kratak, žena mironosica isto tako, pa i Nikodim. Ali, inače, ne gledajući na te greške vidimo, da je svaka figura za sebe odlično izvedena u koliko se ističe. Svaka vrši u kompoziciji dio zadatka i zamisli cjeline, a sve skupa bez poze postaju sudionici žive, istinske drame, što se pred nama odigrava. Zanimljivo je istaći, da sama kompozicija ove slike odgovara propisima komponovanja pravoslavnoj ikonografiji, a ne posve slobodnoj katoličkoj. Sveto pismo nije zabilježilo ovakav događaj t. j. oplakivanje Hrista, nego prelazi od raspinjanja na pokop, ali se u hrišćanskom slikarstvu pojavljuje već od rana i scena oplakivanja, te je i ona po svom sadržaju i postavu figura zabilježena i u ranije spomenutoj Dionizijevoj knjizi o slikanju ikona. U § 95 pod naslovom (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) veli najprije, da na velikoj četvrtastoj ploči leži Hristos, a Bogorodica klečeći iznad njega miluje mu lice, a noge Josif, pa dalje:(Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) itd. Vidimo po tome da je i ovaj naš slikar poznavao ili bio u dodiru sa vizantijskom ikonografijom. Njegova se kompozicija razlikuje u toliko, što Bogorodica drži Isusa na krilu. Motiv uobičajen u katoličkoj ikonografiji, no nalazi se i kod srpskih ikonopisaca u Sarajevu, što smatram svakako uplivom talijanskih škola preko pašeg Primorja. Iako izgleda da se oplakivanje Hrista često slikalo u ranijoj talijanskoj školi, kuda bi spadala i ova naša slika, ipak, od mnogo stotina tih talijanskih slika, sakupljenih po muzejima, nađe se tek nekoliko »oplakivanja«. Tako se na velikoj izložbi italijanske umjetnosti u Londonu 1930 god. moglo vidjeti između nekolike stotine slika ranijih Italijana pod naslovom »Pietà« tek 5 brojeva (Nardo di Cione, zlatni grund, daska, tempera boje; Giov. Bellini, gipsgrund, daska, tempera boje; Cosimo Tura isto; Ercole Roberti isto; Borgognone isto). Međutim i te kompozicije, a i druge što se nađu po muzejima, a pripadaju talijanskom renesansu, osobito ranom, nemaju s ovom našom sličnosti. Vrlo je interesantno da se ni srpski stari slikari nisu držali uvijek onog propisa o rasporedu figura pri »oplakivanju« pa ni grčki. Imamo u Dečanima pod naslovom (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku) zidnu sliku u kojoj je sprijeda Isus, opružen na velikoj mramornoj ploči. Iza njega u redu s lijeva na desno Bogorodica, dvije žene mironosice i Magdalena uzdignutih ruku. Iza ovih tri reda žena, i na kraju sv. Nikodim oslonjen na ljestve; do njega desno Josif iz Arimateje. U pozadini krst sa širokom prečagom. U Gračanici imamo, izgleda pod istim naslovom (istrven, vidi se samo PL ...) zidnu sliku na kojoj je opet Isus prikazan, sprijeda opružen na bijeloj plaštanici (položenoj po grobnoj ploči?). Noge mu ljubi Josif. Više glave mu nekoliko žena mironosica, od kojih tri imaju uzdignute ruke na jauk. Iza Isusa Bogorodica okrenuta licem i pogledom k nebu. Za desnu ruku je drži, kao tješeći je, jedna od žena. Sv. Jovan ljubi lijevu ruku Hristovu, a do njega sv. Nikodim naslonjen na desnu ruku. Vidimo da su obje ove kompozicije među sobom različne, a nisu izvedene u duhu onog propisa, dočim na »Nereskom trinosu«, što ga prikazuje P. Gruić u Starinaru (knjiga V, treća serija) nema ni Magdalene ni žena mironosica. Međutim imamo u Peći u Patrijaršiji zidnu sliku oplakivanja pod naslovom (Tekst nije čitljiv, vidjeti u izvorniku), koja gotovo potpuno odgovara opisu »Trinosa« kod Dionizija: Isus leži kao u Gračanici. Sv. Jovan drži mu i ljubi lijevu ruku (lakše ga je bilo u kompoziciji ovako postaviti). Noge drži i ljubi Josif. Bogorodica kleči Hristu više glave, drži ovu i ljubi. Magdalena na koljenima iza Bogorodice zapomaže raširenih ruku. Iza njih žene mironosice. Desno, iza sv. Jovana Nikodim, naslonjen na ljestve upro pogled u Hrista i plače. Kraj njega propisna košara s klincima, kopljem i spužvom. Pozadi krst među stijenama. Iznad njega anđeli. Da dopuni ovu srednju grupu i izvede svoju zamisao slikar je, u duhu vremena u kom je živio kad su na dnevnom redu bile kompozicije »svetih konverzacija«, unio s obje strane grupe po jednog svetitelja. Premda posebice postavljeni, ovi svetitelji stoje na istom tlu na kome se odigrava scena plača, a svojim skromnim izrazom lica i pokretom kao da pokazuju težnju da bar izdaljega budu sudionici spasavanja svijeta. Iako vremenom i događajima rastavljeni njih veže ipak jedna ideja s glavnom grupom. Na lijevoj strani prikazan je Sv. Sebastijan. Rodom iz Narbone, nekadašnji Dioklecijanov kapetan, bio je od ovoga radi potajnog prelaza u hrišćanstvo osuđen na strijeljanje. Slikar ga je prikazao svezana za stablo. Uže se vidi oko nogu, pojasa i ruku. Ruke su podignute iznad glave. Noge ukrštene. Glava nešto pognuta s pogledom uprtim u Hrista. Kosa duga, glatko začešljana. Svetac je imao golo tijelo kao Isus, samo sa uskom, vjerovatno bijelom draperijom oko kukova. Boja tijela žućkasto-ružičasta. Draperija je bila izvedena pastoznom bojom. Zato se njezin oblik nazire na originalu ispod ikonopiščeve prepravke. U tijelo su bile zarivene četiri strijele. Ove je na samom tijelu ikonopisac izgrebao oštrim predmetom i prevukao tako izgrebeno mjesto bojom sličnom okolini, dok je ostale dijelove strijela prebojio crno-zelenom bojom, no ona se vremenom djelomično istrla i ti se djelovi vide kraj desnog pazuha, lijeve sise i blizu pupka, s lijeve strane svecu. (Sl. 2). Mjesto četvrte strijele može se također primjetiti od desne sise pa vodoravno prema vani. Krvave pjege je metnuo, kako smo već ranije rekli, ikonopisac. (Vidi se po tome što su naslikane po firnisu). Na desnoj strani slike prikazan je drugi svetac, od koga je, kako smo već vidjeli, poslije prepravke ostala samo glava, i, još ispod ikonopiščeve boje vidljiva lijeva šaka (oko sredine desnog ruba slike uz samu pukotinu daske) s palcem okrenutim gore i dugačkim štapom, koji drži ta šaka. Po katoličkoj ikonografiji štap u ruci mogu imati apostoli, ali on je obično u vezi s vrelom, koje izvire iz mjesta gdje je on udaren u zemlju. Isto tako misionari. Oboje se rijeđe prikazuje i ovdje otpada, .jer vrela nema. Ovaj štap na slici je prav, lijepo izrađen, smeđe boje te prije izgleda nalik na držak koplja. Koplje u katoličkoj ikonografiji nose u ruci od svetitelja, koji bi ovdje došli u pitanje, sv. Dimitrije, sv. apostol Matija, sv. apostol Matej (evanđ.) i sv. apostol Toma. Sv. Dimitrije se slika golobrad kao i sv. Sebastijan te otpada ovdje također, a od one trojice bi mogao jedan da bude. Međutim, koplje je obično duže od čovjeka, a ovaj komad, što ga je držala nekad lijeva ruka, nestaje u visini glave pod okvirom, što ne bi smjelo biti da je tu bilo koplje. Izgleda po tome da nije bilo koplje. Ostaje jedina mogućnost i vjerojatnost, da je ruka držala krst, čija bi vodoravna kratka priječka ležala u visini lica, postavljena perspektivski kao i ona na krstu desnog razbojnika. Ovakvih krstova, sa vrlo kratkom vodoravnom priječkom, ima dosta na slikama Kvatroćentista (Credi, Butinone, Costa, Signoreli, Botticelli i dr.). Krst u ruci nosi obično sv. Jovan Krstitelj, koji je obično i prikazan na tim slikama većinom u kompoziciji svete konverzacije (Madona sa svetiteljima). Držim da je i na ovoj našoj slici bio prikazan sv. Jovan Krstitelj. On bi na tom mjestu i najbolje odgovarao, a svojom fizionomijom blijeda lica u okviru tamne kose, brade i brkova najviše naliči na njega. Ako je zbilja on to bio, onda ga dalje zamišljam u kratkom krznu ili kratkoj bijeloj košulji, uhvaćenoj oko pojasa s prebačenim kratkim zelenim ogrtačem, koji ne dosiže ni do koljena. Dio tog originalnog ogrtača (koji ikonopisac nije pokrio) vidi se u visini čirjaka, što ga drži anđeo, a nešto niže od lakta svečeve desne ruke u obliku trougla. Dok je lijeva ruka držala krst, desna je, po svoj prilici, imala današnji položaj, samo što je mjesto knjige držala svitak s običajnim ili prigodnim natpisom. Noge su od koljena bile gole. Svitak je mogao visiti i na krstu, okrenut prema glavi. To je mjesto ikonopisac premazao dobro smeđom bojom. Izgleda da je tu nešto i kitom lijepio. Ako je svitak bio na krstu, onda je desna ruka pridržavala ogrtač. Kad uporedimo ova dva sveca sa srednjom grupom, primjetićemo da su oni sa slikarskog gledišta drukčije obrađeni, a perspektivski zlo postavljeni. Izišli su preveliki, tako, da n. pr. sv. Jovan izgleda prema njima kao dijete. Međutim, ovakvih slučajeva imamo i kod boljih kvatroćentskih slikara. U pozadini, kako već zadatku pripada, podignuta su tri velika krsta. Hristov najveći. Kad se skinu, gdje se to moglo učiniti, ikonopiščeve prepravke, vidi se da su krstovi bili usađeni na istom mjestu, gdje su i danas, da su bili iste visine, a boje prirodnog otesanog drveta, pačetvorinastog profila. Krstovi razbojnika su okrenuti licem jedan drugom, upravno prema Hristovom koji je okrenut gledaocu. Prut sa spužvom, koplje i današnji natpis dodao je, kako smo već rekli, ikonopisac. Razbojnici su bili vezani na krstove, i to tako, da su im obje ruke prebačene preko vodoravnih krakova. Oko kukova su imali usku bijelu pregaču, inače su goli. Položaj tijela prirodan. Po tijelu se vide tu i tamo krvave masnice. Po naturalističkoj izvedbi pripadaju razbojnici srednjoj grupi s nešto umjerenijim naglaskom linije. Dok su krstovi u odnošaju prema raspetim tijelima prilagođene visine, ovdje oko 4 metra, dotle su svojim položajem u pejsažu nemogući. Sva tri leže u srednjem planu slike, na ona tri brežuljka. Desni krst, na kom je razbojnik, usađen je uza sam gradić, lijevi uz dvorac. Ako uzmemo visinu kula samo 10 metara, onda bi visina krstova iznijela 70—80, a visina tijela preko 20 metara! Te se perspektivske greške na Hristovom i krstu lijevog razbojnika ne uočuju u prvi mah, pogotovo na reprodukciji, gdje odnošaj tonova boja ne odgovora originalu, ali, ako se prostornost pejsaža za sebe pažljivije promatra, dođe se brzo do ranije spoznaje da ovaj naš slikar pripada onom dijelu Kvatroćenta u kom još nije bila nauka o perspektivi (koju je svaki slikar vrlo lako naučio, čim je jednom naučno bila utvrđena) raširena do u najmanje slikarske centre, koje je bio okupio život i težnje ranog Renesansa, ili je bio iz daleke provincije do koje je svaki kulturni napredak mnogo kasnije dolazio. Upotpunjujući opis slike moramo se vratiti još na nimbuse. Vidimo da ih Josif i Nikodim uopšte nisu imali. Odizanjem ikonopiščeve pozlate, gdje je to djelomično bilo moguće, nisu se mogli konstatovati ni kod drugih figura u srednjoj grupi, osim iznad Hristove glave. Tu se vidi dio luka elipse, koja je bila izvedena tankom plavkastom linijom. Vjerovatno je takva elipsa bila i nad glavom Bogorodice. I kod sv. Sebast.jana se nije moglo ništa ustanoviti, dočim kod desnog svetitelja je bio oko glave prizrak plavkaste boje, izveden u obliku okrugle ploče, kakav se još pojavljivao oko glava svetaca na početku Kvatroćenta samo ne u boji već kao pozlata. Oblik toga nimbusa se vidi i na slici (sl. 3) unutar nimbusa, što ga je napravio ikonopisac. Promatramo li sad ovako opisanu cjelokupnu sliku, vidimo da je njezina kompozicija odraz jednog vremena u kome su, kako smo prije rekli, bile vrlo omiljene kompozicije »Svetih konverzacija«, koje su proizišle iz ranijih slika pojedinih svetitelja, koji su stajali zasebice u gotskim arkadama. Njima obiluje čitav 14 i početak 15 vijeka. Osim te veze sa prošlošću osjeća se dodir sa kasnom gotikom na ovoj slici i u samoj formi u kojoj su ukomponovane figure. Ako uzmemo glavnu, srednju grupu, vidjećemo, da njezina kompozicija pokazuje oblik piramide, ili, bolje rekuć, gotskog luka, čiji je vrh na tjemenu Bogorodice s lijevim krakom, koji se odatle produžuje preko glave sv. Jovana Teologa na vanjski rub krila lijevog anđela, i desnim krakom, koji prikazuje linija, koja ide od vrha, preko glave žene mironosice, glave Nikodimove pa na vanjski rub krila desnog anđela. Ako pak uzmemo u obzir cijelu sliku s krstovima, vidimo opet piramidu ili gotski luk čije je tjeme vrh srednjeg krsta, s lijevim krakom, koji ide odatle po vanjskom kraju prečage krsta, na kome je lijevi razbojnik, pa niz sv. Sebastijana i desnim, koji ide od vrha srednjeg krsta preko vrha krsta na kom je desni razbojnik, pa niz pretpostavljenog sv. Jovana Krstitelja. Ako produžimo krstove razbojnika preko čirjaka, što ih drže anđeli, dobićemo u sredini veću gotsku nišu, u kojoj je glavna grupa figura, dok oba svetitelja sa strana ostaju u posebnim nišama ili na krilima, koja su se mogla priklopiti na glavnu grupu, kod prijašnjih gotskih oltara. Pa ne samo da nas to veže sa predrenesanskim slikarstvom, nego i sama kretnja sv. Sebastijana, (a donekle i sv. Jovana Krstitelja) koja pokazuje onu tipičnu gotsku krivulju oblika S. Pa i sama tanka izdužena figura sv. Sebastijana pokazuje još veze s kasnom gotikom, što nije rijedak slučaj u ranom renesansu. Bio je izgleda, u prvoj polovini 15 vijeka uopšte nastao među talijanskim slikarima pokret, koji se oslanjao na gotiku. (Gozzoli, Botticelli, Tura, Parentino, AIlunno i dr.). Iz gornjeg bismo lako zaključili, da je naša slika mogla nastati u prvoj polovini, šta više, na samom početku petnaestog vijeka. Taj nam zaključak još više pojačava saznanje da je poređaj figura u srednjoj grupi podešen ranijem uticaju vizantijskom, koga se tek Đoto počeo otresati, zatim zaostatak pozlate po rubu slike, anđeli izvedeni u zlatu, nepoznavanje linijske perspektive; ali tome nasuprot stoje razlozi, radi kojih se mora postanak slike pomaknuti sve do u konac toga vijeka. Već samo postojanje otvorenog pejsaža na slici dovoljno je da se njezin postanak pomakne naprijed, a kad vidimo koliko je već razvijen smisao za rješavanje takvog problema kod ovog našeg slikara, onda pogotovo. Od florentinskih slikara, gdje je i kolijevka ranog Renesansa, počeo je prvi da gaji pejsaž na svojim slikama Filipo Lipi (Fra Filipo Lippi 1466—1469), obrađujući ga naturalistički kao i svoje figure svetaca. Tu novotariju počeše brzo poprimati i ostali savremeni slikari, osobito mlađi uljepšavajući svoje pejsaže renesanskim dvoranama i građevinama uopšte, u kojima su se odigravale zamišljene scene, dok su pozadinu ispunjali brežuljci, polja i visoka brda, često čudesna oblika, posijana zaseocima i gradićima, kojih je tada Italija bila puna, a koji su još zaostali iz ranijih vremena s ranijom arhitekturom. Pejsaži su se tek proviđali tu i tamo između građevina savremene arhitekture, koje su sprijeda zauzimale veći dio prostora. Istom Di Kozimo (Piero di Cosimo 1462—-1521) oslobađa pejsaž tih građevina u prednjem planu slike, da mu se može bolje posvetiti, produbljujući ga i uobljavajući što više predmete u njem, iskorišćujući pri tom i najblaža osvjetljenja, što je kasnije usavršio duh Ćinkvećenta. I ako je perspektivu počeo da proučava već Brunelesko (Brunellesco) na početku svoje građevne djelatnosti, pa kasnije slikar bitaka Ućelo (Paolo Uccello) pa Alberti (Leon Battista Alberti) koji je napisao i djelo o slikarstvu (»della pittura libre tre«) oko polovine 15 vijeka, ipak je poznavanje perspektive ostalo za velik dio slikara kvatroćentista nepotpuno, jer nije ni bilo obrađeno za njih, sve dok nije toj nevolji doskočio svojim spisom o toj nauci, upućenim baš slikarima, Pjero dela Franćeska (Piero della Francesca 1420—1492). U poznavanju perspektive bilo zračne ili linearne nije se mogao s njim ponijeti ni jedan njegov savremenik. Njegovo djelo »De prospectiva pingendi« izišlo je istom u osamdesetim godinama petnaestog vijeka i bilo mnogo iskorišćavano. To je sve bilo u glavnim slikarskim centrima, dočim su manji do svih novih tekovina dolazili kasnije. Kako je naš slikar vladao dobro zračnom ili svjetlosnom perspektivom, a linearnom nikako, izgleda, kao da nije bio iz većeg slikarskog centra, jer su u ovima slikari, već potkraj prve polovine 15 vijeka, vladali u priličnoj mjeri i linearnom perspektivom, naučavajući to stečeno znanje brzo jedni od drugih. Navešćemo kasnije i drugi razlog, koji se odnosi na nepoznavanje linearne perspektive ovog slikara. Iz gornjih razloga mogli bismo postanak ove slike staviti u zadnju četvrtinu petnaestog vijeka, naročito kad uzmemo u obzir da je i Sijena, jedan od većih umjetničkih centara, prvak Trećenta, nevoljko pratila sav umjetnički napredak Florence kroz cio kvatroćentski period teško mu se priključujući, tako, da u njoj možemo naći majstora starog manira sve do konca Kvatroćenta. Ali i u Ferari pa i dalje k sjeveru možemo naći u cijelom 15 vijeku majstora, čija djela pokazuju mnogo gotiziranja i svojim zanatom (pozlata) i umjetničkom pravcem. Imamo i drugih razloga, da ovog našeg slikara turimo u drugu polovinu petnaestog vijeka. Dobar posmatrač slike je već opazio razne uticaje pod kojima se on razvijao, a na što ćemo odmah doći. Prije ćemo da spomenemo samo pojavu onog čudno nadvješenog brežuljka, što se nalazi na desnoj strani slike iza glave sv. Jovana Krstitelja. Takav izgled brda, stijene ili brežuljka je bila prava manija slikara kvatroćentista. Možemo ga naći na pojedinim radovima Kose, Erkola Roberti, Kijeze, Pinturikija, Fjorenca di Lorenca, Parentina, Aluna Franćeska di Đorđo, Franćeska Franćje, Botićelija, Verokija, Filipina Lipi, Lorenca Kredi i drugih, a svi su oni ta djela stvorili u poodmakloj drugoj polovini petnaestog vijeka. Pa i onakav gradić i dvorac nalaze se na slikama nekih od tih istih slikara, a i kod drugih (Girlandajo, Peruđino, Zenale), često isto onako perspektivski slab. Odijela (nošnja) srednje grupe su ona sa velikih Girlandajovih fresaka u Florenci (S. Maria Novella, S. Trinità), koje su nastale potkraj petnaestog vijeka (1485, 1490). U toku Kvatroćenta (vremena lokalnih škola i individualiteta) razvijali su se umjetnički centri u Italiji pod raznim okolnostima, tako, da već u drugoj polovini vijeka jasno razabiremo florentinsku, sijensku, ferarsku, bolonjsku, padovansku i venecijansku školu, osim rimske i drugih (umbrijska), no ove sve škole čine pojave jakih individualiteta, dok su one same u većini u to vrijeme bile već izukrštane međusobnim uticajima. Umjetnici su bili vječno u pokretu, i veliki i mali, pa nije ni čudo. Po uticajima koji se vide i kod ovoga našeg slikara možemo zaključiti da je učio i radio u većim i manjim centrima od Florence do Venecije. Obična građanska, zemaljska lica većine figura srednje grupe, prikazana prosto naturalistički s prikrivenim bolom bez patosa (Magdalena svojim gestom ne kvari taj utisak), čemu pripada i mirna forma nabora na odijelima, pokazuje florentinske uticaje. Tvrdoća i način modelovanja tijela Hristova, koje izgleda kao uglačan mramor, sa svojim jako osvijetljenim konturama, među kojima se nalaze odbljesci tamnih i svijetlih ploha, isto tako tvrdo modelovane glave anđela, žene mironosice, svetitelja na desnoj strani slike, a naročito sv. Sebastijana, moraju se svakako pripisati uticajima padovansko-ferarskim (Mantenja, Tura, Kosa). Opšta slikovitost i mekoća kojom se odlikuje pejsaž, upućuju na umbrijsku školu. Prisutnost anđela u zlatnoj boji i njihovo mjesto u kompoziciji na sijensku. Crtež, kojim su izvedena krila i odijela ovih anđela u umjerenim formama i linijama, i način, kojim su u pozadini prikazana tijela razbojnika, pokazuje već vrijeme prelaza u renesans. Svi ovi uticaji, tako jasno izraženi, pokazuju da je slikar živio u vrijeme kada su već lokalni centri stekli svoj kolorit. Oni su tako jasni da dolazimo lako na pomisao, da su sliku radile dvije, tri ruke, no to ovdje nije slučaj, jer se u svakom detalju slike osjeća tehnika iste ruke, ali, iz toga možemo stvoriti zaključak da je majstor ove slike, iako vrlo talentovan, bio u vrijeme njenog postanka mlad čovjek, koga se, došavši iz daleke provincije možda, sve lako primalo, a koji još nije imao ni vremena ni snage da se staloži pa dadne čisto svoja djela. Stoga je teško i pored visokih kvaliteta i originalnosti, koje posjeduje ova slika, doznačiti je upoređenjem kome bilo majstoru talijanskih škola iz kraja kvatroćenta, ali se može reći da od tih ima priličan broj iz manjih umjetničkih centara, koji nisu mogli do kraja života postići u svojim djelima ni ovakve, čisto slikarske rezultate (Đovani di Paolo, Zenale, Butinone, Nerođo i dr.). Kako smo vidjeli slika se nalazi u Sarajevu, nekako od početka devetnaestog vijeka, ali smijemo reći da je ona ovdje i od ranijeg vremena, pretpostavljajući dvoje: ili su je donijeli ovamo dubrovački kolonisti, koje već 1550 godine spominje u svom putopisu mljetački poslanik Zeno Kontarini idući preko Sarajeva u Stambol, ili ju je radio naš domaći slikar, možda franjevac, koji je po običaju tadanjeg vremena studirao u Italiji i vraćajući se u svoj manastir donio je sobom, odakle je kasnijih vremena, za progona i rušenja crkava, dospjela u Sarajevo, bilo kao zalog, bilo radi spasavanja, a možda i poklonom ili kupovinom. Znamo da su braća manastira Sutiske radi dugova pod konac sedamnaestog vijeka bili založili sve što je bilo vrijedno kod trgovca Brnjakovića u Sarajevu, da su se raseljavali kao i braća drugih manastira, a Sutiska je i polovinom prošlog vijeka predala na čuvanje nadbiskupu Štrosmajeru neke svoje antikvitete, među njima i tri slike na daski 14 ili 15 vijeka, koje se danas nalaze u njegovoj galeriji u Zagrebu (»Isus se prikazuje nekom velikašu«, »Isus na križu« i »Krunisanje Bogorodice«). Ali, ako su je i Dubrovčani donijeli ili došla drugim putem u Sarajevo, imamo razloga da je dovedemo u vezu s nekim našim slikarom i to jednim, koji se bavio, možda ranije, i pravoslavnom ikonografijom ili dolazio u dodir s istom, a možda radio pobožne slike za obje crkve. Na tu misao nas navodi kompozicija srednje grupe, složena u duhu pravoslavne ikonografije, o čemu smo već govorili, ali i inače što slika nekim svojim karakteristikama potsjeća na tu ikonografiju: ona neobična perspektiva o kojoj smo također već govorili, neki tehnički elementi (način bojenja) u prednjem dijelu pejsaža (dio između srednje grupe, desnog anđela i svetitelja na desnoj strani, dio između Magdalene i sv. Jovana teologa), strašno istaknuti krstovi i izduljena figura sv. Sebastijana. Mi smo u Bosni već i prije ovoga slikara, a i poslije njega, imali slikara izučenih u italijanskom duhu, ali kod kojih se uvijek osjeća nešto tipično naše, a to su veze s Istokom. Svakako je bliže vjerovanju da su utisci Istoka kod našeg slikara došli iz kraja u kom je živio, nego da ih je još mogao u tolikoj mjeri doživjeti u Italiji gdje se na »grčku« školu bilo već davno zaboravilo, jer je od Đota, koji je s njom prekinuo, proteklo već gotovo jedno i po stoljeće do vremena u kom je, po našem mišljenju, nastala opisana slika. Kako je bio običaj — bolje rekući moda — ne samo u Italiji, već i u ostaloj zapadnoj Evropi, da slikari 15 stoljeća u kompozicijama svojih slika pobožnog i svjetovnog sadržaja unose kao figure poznatije ličnosti svoje okoline, često i svoj vlastiti portre, ne možemo se oteti vjerovanju da to nije i ovaj naš činio, gledajući opisanu sliku, čija lica upadaju u oči svojim posve različnim fizionomijama portretskog karaktera, što bi slikaru izmaklo da ih je radio »iz glave«, kako se to obično kaže. Lica rađena iz glave pokazuju obično nešto zajedničko, po čem i poznamo mnoge slikare, makar i ne bilo signatura na njihovim djelima. Zar ne upada svakome u oči na ovoj našoj slici stav sv. Jovana bogoslova!? Čemu bi on u ovakvoj jednoj situaciji bio cijelim prednjim dijelom tijela baš okrenut gledaocu?! (Leđima Hristu i Bogorodici). Ako bismo u toj figuri gledali samog slikara, mislim da ne bi bili daleko od istine. Pretpostavka doista slobodna, no ima podloge. Napomena: Korištena literatura i objašnjenja navedeni su u bilješkama u izvorniku.

    Autori: Đ.MAZALIĆ

    GLASNIK ZEMALJSKOG MUZEJA, 01.01.1933

    pdfĐoko Mazalić - Jedna neobicna slavska ikona

    Ko je online

    Ko je na mreži: 231 gostiju i nema prijavljenih članova

    Hostign

    Design by Novica.info